Fuga mundi (by Suzana Marjanić) – o predstavi “Zašto sam postala javna pjevačica sa 47 godina”

Tekst Suzane Marjanić objavljen je u časopisu Frakcija (magazin za izvedbene umjetnosti) 6/7, 1997., str. 16-20. Praizvedba u klubu “Rupa” slučajno je snimljena jer je tonac (Danijel) htio isprobati kako radi njegov novi kazetofon. Tako je taj, zapravo, koncert s nešto više pripovijedanja ostao u obliku snimke koja je čak emitirana na radio postaji Radio Vinkovci te iste godine (1997.).

Suzana Marjanić
Fuga mundi Dunje Knebl
Dunja Knebl: Zašto sam postala javna pjevačica sa 47 godina ili Strah od kloniranja
MONODRAMA S PJEVANJEM na hrvatskom (međimurskom), engleskom, indonezijskom i ruskom jeziku
PRAIZVEDBA: 5. V. 1997., klub “Rupa”, Filozofski fakultet (Zagreb)

Ona naprosto zrači iskrenošću …
Autobiografska monodrama etno-glazbenice Dunje Knebl[1] Zašto sam postala javna pjevačica sa 47 godina ili Strah od kloniranja, oblikovana ja-iskazima, objašnjava dualno naslovno imenovanje kojim je negirana alternativna (alter natus, “drugorođeni”), zamjenska mogućnost, i to ona koja je lošija od prve i lakše ostvariva; a atribuirana je kao imaginarni “razgovor s Krešimirom Dolenčićem”. Monodrama je upućena nevidljivom adresatu – (Drugi je prisutan in absentia) i time je (uvjetno) preoblikovana u duodramu.[2] Nakon otpjevanog “dobar večer« (pjesma Dobar večer, moja draga) započinje tematiziranje vlastite životne priče od kraja (“pretkraja”) kada joj je kao pjevačici, glazbenici bilo ponuđeno alternativno rješenje, alternacija playbackom: povod i potreba za pripovijedanjem označeni su poviješĆu nevolja (Historia calamitatum)[3] koje je kao glazbenica doživjela na “Porinu”.

“(…) Večeras sam ovdje (…) jer moram nešto ispričati, ne mogu samo otpjevati. To je nešto što moram nekako izbaciti iz sebe nakon onog sjaja na “Porinu”. Krešo, ili Aco, ili Mladen, svejedno, moram Vam to reći, jer to se ne tiče samo mene, tiče se mnogih drugih. (…)”

Motiviranje autobiografske monodrame, usmene autobiografije iskazom moram nešto ispričati preuzima funkciju “uvoda priče” (metanarativni okvir pripovijedanja; usp. JambrešiĆ 1994:23) koji donosi sažetak i orijentaciju pripovijedanja,[4] pri čemu je naglašen doživljaj zajedništva, solidarnosti (i to samo) s onim pjevačima, glazbenicima koji poetikom otpora negiraju alternativu playbacka.

Nakon uvoda, postavljenog kao ispovjedni model autobiografije, dijaloškom ispovjednom strukturom ja (povrijeđena osobnost glazbenice) – Drugi/Vi, iskazom Zašto moram pjevati? započinje pripovijedanje, govor vlastite životne priče, biografski model autobiografije, počevši od “prirodnoga” početka (kronologijska usustavljenost). Vlastiti život određuje u odnosu na roditelje (figura oca) i u odnosu na vlastite vokacije (zvanje) tipom pripovijedanja “ja sam bila”. “Ako iskrenost omogućuje istinitost u ispovjednom modelu autobiografije, vjerodostojnost to čini u biografskom modelu” (Zlatar 1992:213).

“Dakle, u svojem životu, pokušat ću što manje pričati, (…) kao djevojčica prvo sam bila (…) kći vojnog atašea u Sjedinjenim Američkim Državama; zatim sam poslije toga bila kći ambasadora u Indoneziji; poslije toga sam bila studentica ovoga Fakulteta (studij engleskog i ruskog jezika, op. S. M.); zatim profesorica Više škole za cestovni saobraćaj, tako se to tada zvalo; zatim sam bila prevoditeljica u najvećoj hrvatskoj vanjsko-trgovinskoj firmi “Astra”, međunarodna trgovina u Moskvi, a zatim sam se vratila u Zagreb pa sam u toj istoj “Astri” bila još neko vrijeme prevoditeljica, a danas sam više pjevačica nego prevoditeljica. Prevodim da bih preživjela i da bih mogla pjevati ono što ja hoću i onako kako ja hoću. /pljesak publike/ (…) Kako sam bila dijete roditelja koji su bili jako zauzeti, zaposleni, nisu imali vremena, bježala sam prvo u neke bajke, a zatim, evo, pronašla sam pjesme, pa sam počela bježati u pjesme, i uvijek sam željela naći neku poruku, nešto lijepo. (…)”

Iz vlastitoga života Dunja Knebl odabire ključne situacije koje su označile prekretnicu (i konverziju; figura učenja) u njezinu životnom odabiru glazbe; sve se kreće kroz glazbu i pjesmu kao životno-osmišljavajućem vrhuncu.. Prvu prekretnicu označio je Burl Ives, američki folk-pjevač (putujući skupljao je folk-pjesme, izvodio ih uz pratnju bendža i ubrzo postao jedan od vrhunskih američkih izvođača folk-glazbe) i glumac (primjerice, za ulogu rančera u Velikoj zemlji W. Wylera nagrađen je Oscarom; istaknuta uloga u filmu Mačka na vrućem limenom krovu R. Brooksa) od kojega je naučila da se može, s malo riječi, s jednostavnom melodijom mnogo toga kazati. “(…) jednostavno ne znači i obično ili nedostojno.” Događaje iz prošlosti (životne postaje) Dunja Knebl “tumači” s gledišta Što sam tamo naučila? Život je označen kategorijom učenja sa svrhom ozbiljenja Sebe kao glazbenice kroz kategoriju iskrenosti u Umjetnosti. Javnu manifestaciju toga puta označuje iskazom “pjevati ono što ja hoću i onako kako ja hoću”. Monodrama s pjevanjem postaje refugijum, scenski prostor duhovnoga očišćenja od onog sjaja na (“kloniranom”) “Porinu”, povratak iskrenosti u Umjetnosti. Polemičko-estetička dimenzija otpora Umjetnice, kojoj je učinjena nepravda, u scenskoj igri (agon) s onima koji sebe prikazuju kao moć (cinizam moći) nastoji ukinuti nametnuti poredak u svijetu glazbe.

“A pjevati sam počela kao mala djevojčica. Evo, sad ću Vam otpjevati pjesmu (Djevojčica ruže brala, op.. S. M.) koju sam otpjevala u Washingtonu na jednoj velikoj priredbi kada sam imala devet godina. Prenosila je televizija /smijeh publike i Dunje Knebl/, a pjevala sam je uživo. To je pjesma koju sam naučila s ploče (…).

(…) ali tek kad smo se vratili u Hrvatsku, počela sam listati po nekim knjigama. Tata je donio neke ploče, i tada sam, zapravo, nešto učinila pod utjecajem jednog muškarca koji je prva velika prekretnica u mojem životu. Od njega sam jako puno naučila. Imala sam tada (…) 12-13 godina /smijeh publike i Dunje Knebl/, i to je bio prvi spoj muškarac i glazba (…). To je američki pjevač Burl Ives (…). A što sam od njega naučila? Prvo ću vam otpjevati jednu pjesmu koju jako volim. Ta pjesma – Lavender Cowboy – je o kauboju koji je bio užasno nesretan. Bio je nesretan zato što je imao samo dvije dlake na grudima. /smijeh publike/ I svaki dan mazao je svoje grudi raznim tonicima, a sljedeće jutro budio se kako bi shvatio da još uvijek ima samo dvije dlake na grudima. Umro je u dvoboju. Prije toga (…) oslobodio je svoju dragu od zločestih bandita, spasio mnoge, ali umro je samo s dvije dlake na grudima.

(…) Naučila sam da se može s malo riječi, s vrlo jednostavnom melodijom puno toga kazati. Također sam naučila da se može svirati samo s tri harme, a da to isto nešto znači. Naučila sam da nije važno imati dvije dlake; nekome i jedna smeta. A mislim da je to najviše što čovjek može naučiti; da jednostavno ne znači i obično ili nedostojno. (…) Jednostavno može puno toga više reći, često više nego ono što je jako komplicirano. (…)”

Biomimeza[5] je pretpostavljeni okvir svakog autobiografskoga pripovijedanja što u jednu tekstualnu cjelinu sažima ljude i događaje raspršene na vremenskoj putanji pojedinačnoga života. Metanarativnom rečenicom Što sam tamo naučila? Dunja Knebl određuje vlastite životne (kontinentalne) postaje kao topose vlastitoga naukovanja (tematska uređenost). Autobiografska monodrama postaje putovanje kroz vlastiti život, žanr putovanja u kojemu se odvija realizacija metafore životni put, ali prvenstveno kao putovanje pjesmom i glazbom unutarnjim svjetovima duše (usp. Zlatar 1992:219), pri čemu je svaka pojedina pjesma ilustracija pojedine životne postaje.

“Što sam naučila u Indoneziji? Naučila sam da je sve u životu relativno (…). Dakle, tamo sam naučila da je tamo život relativna stvar. Odnosno, ljudi se raduju kada netko umre, jer odlazi u bolji svijet. Također sam naučila da je relativno (…) tko koliko zna o zemljama, o ljudima. Naime, oni su smatrali da smo mi svi – isto, svi koji imamo puno š, ž, č, ć (…); i jednostavno sam shvatila da ono što je daleko ljudima se čini slično; ono što ne poznaju isto im se čini slino. (…) U knjizi Indonezijske narodne pjesme pronašla sam pjesmu Crne oči. I kad sam počela svirati tu pjesmu, shvatila sam da je to ruska ciganska pjesma Oči čornie. (…) To je meni samo objasnilo da pjesma nema granica i samo potvrdilo ono što sam uvijek činila, odnosno putovala sam pjesmom, maštala sam pjesmom, odlazila u pjesmu kad mi je bilo teško, kad sam bila sretna; uvijek sam pjevala (…).”

Bijeg od svijeta (fuga mundi) određen je poništenjem građanski poimane javnosti nakon predstave Viet Rock 1968. godine, u kojoj je pjevala songove, i prihvaćanjem uloge “dobre žene, majke, domaćice”, pri čemu će pjesmu zadržati kao vječnu ljubav, refugijum.

Autoironizacija formule skromnosti “ja (…) kao jedna prosječna ženska osoba” nestaje sučeljavanjem pripadne joj kategorije iskrenosti s događajima vezanim uz predstavu Viet Rock, s kategorijama ocjenjivanja i vrednovanja Umjetnosti (cinizam natjecateljstva primijenjen u Umjetnosti). “Ta me pjesma (Joan Baez: Donna, Donna) dovela direktno do uloge u predstavi Viet Rock. (…)

Što sam naučila nakon Viet Rocka? Naučila sam da za ono malo pjevanja na sceni, pred publikom, čovjek mora proći toliko drugih stvari, da je to tolika jedna mora za svakoga tko se bavi umjetnošću. Ta nemogućnost da se nešto ocijeni koliko je što dobro, tko će biti prvi, kako se dolazi do uloge, do pjevanja. (…) Ja sam riješila kao jedna prosječna ženska osoba, ja ću biti dobra žena, majka, domaćica, a pjevat ću onda kad ja budem htjela za svoje prijatelje ono što ja volim. Dakle, riješila sam da pjesma ostane ljubav i nisam dalje pjevala javno. To je bilo daleke 1968. godine.”

Primjerom (exemplum) Bulata Okudžave i Vladimira Visockog Dunja Knebl refleksivnim monologom iznosi vlastita promišljanja o “razgovorima o produkciji”. Exemplum, “uvrštena povijest kao zalog istine”, Bulata Okudžave i Vladimira Visockog koristi se kao arhetip za figuru umjetnika kao “unutarnjega prognanika”, kao primjer iskrenosti u Umjetnosti. Neshvaćeno Ja služi se autobiografskom monodramom kao biografskom protuverzijom (opozicionalni karakter neshvaćenoga Ja) protiv izvana nametnutoga društvenoga portreta, pri čemu je osnovna (i jedina) opozicija neshvaćenoga Ja ljubav u glazbi, prema glazbi, iz glazbe. “(…) individuum se književnošću služi kao sredstvom samoodređenja” (Jürgensen 1990:236). Imaginarni razgovor, duodrama upućuje na nemogućnost ozbiljenja navedenoga razgovora, jer Drugi, koji je scenski prisutan in absentia, u zbilji nije želio (i s obzirom na vlastite sociologeme nije mogao) shvatiti pravo na pjevanje i pravo na djelovanje glazbom Dunje Knebl. Monodrama s pjevanjem oblikuje jedan mogući svijet u kojemu je ozbiljeno pravo na vlastitu istinu nasuprot stvarnom svijetu u kojemu je kategorija razumijevanja (za sada) nemoguća. “U Moskvi sam (kao prevoditeljica, op. S. M.) provela ukupno dvanaest godina. (…) I kao što sam radila do tada, skupljala sam pjesme. Opet moram spomenuti te prekretnice: tu je bio moj prvi muž. (…) On je rekao da ima doma ploče ruskih pjesama. /smijeh publike/ Ja nisam puno razmišljala jer u životu više se povodim za osjećajima. Nakon tri tjedna rekla sam: DA. /pljesak i smijeh publike/ (…) Što sam tamo naučila od pjevanja? Naučila sam da se ne mora imati dobar glas niti se mora znati perfektno svirati da bi čovjek prenio poruku. Imala sam priliku slušati Okudžavu (…). Okudžava je bio jedan od najvećih, još uvijek jest, pjesnika-pjevača.[6] Pjevao je pjesme vrlo neobične tada za Sovjetski Savez. Pjesme su bile iskrene, o ljubavi, o malim ljudskim problemima koji su svakome od nas u svakodnevnom životu veliki; dakle, nešto što se nije uklapalo u tadašnji sistem. On je bio zabranjen i nije bio zabranjen, jer mogle su se čuti njegove pjesme iz filmova. Međutim, ove obične – da tako kažem – pjesme, vrlo lijepe, nisu se mogle čuti. Mogle su se naučiti u društvu. I one su se tako i učile. Prenosili su ih mladi ljudi (…). Otpjevat ću Vam jednu Okudžavinu pjesmu – Gruzijsku pjesmu… Osnovna je misao: najljepše je kad se družimo, a zašto inače živimo na ovoj Zemlji? (…) Imala sam priliku gledati najvećeg glumca, pjevača, pjesnika u Sovjetskom Savezu, koji je vjerojatno imao najveći tiraž snimljenih pjesama koji se uopće može zamisliti, ali ilegalno snimljenih pjesama. To je bio Vladimir Visocki. /pljesak publike/ Ovo ilegalno nije toliko ilegalno kako zvuči, jer on je istovremeno kako je davao manje koncerte u tvornicama, organizacijama, isto tako su ga zvali moćnici na (u) dače; i tamo je pjevao te iste pjesme. Dakle, on nije bio zabranjen, ali nije ga se moglo čuti na televiziji, na radiju. Međutim, taj čovjek koji je imao takav glas koji je bio kao iz podruma, koji je svirao na gitari koja je uvijek treštala, brenčala, i kojega su snimali iz prvih redova (…) na jako lošim kasetofonima, pa su se onda te vrpce umnožavale (…), i pritom dobila bi se kopija gdje se samo nešto moglo nazirati. (…) Dakle, tu sam naučila nešto s čime se danas susrećem, a to je diskusija o produkciji. ‘Nije dobra produkcija.’ I sad si zamislite kakve veze ima produkcija s onim što je Visocki radio. Njega su ljudi voljeli, prihvatili, i milijuni i milijuni ljudi slušalo je njegove pjesme. Dakle, ako je nešto dobro, onda loša produkcija ne može ništa upropastiti. Evo, to je velika lekcija (…) jer stalno sam suočena bombardiranjem: ‘Joj, to si dobro snimila, al’ čuj, produkcija ti je (…) – to nije za van, to je neambiciozno.’ (…)”

U trenutku kada mnoge potresa strah (fuga) hoće li kloniranje, stvaranje živoga bića bez oplodnje biti primijenjeno najprije u vojne svrhe (Sloterdijkova kinička kritika vojnog cinizma) stvaranjem homokiborga, čovjeka-stroja ili savršenih ratnika, kloniranjem ljudi za rat; pri čemu prosvjetiteljski cinizam otvara mogućnost stvaranja klonova za rad i klonova s tetoviranim “pedagoškim korektivnim imperativom”, a seksualni cinizam stvaranje klonova za seksualnu zabavu[7] – glazbenicu Dunju Knebl potresa strah od “xerox” pjevača, “xerox” glazbenika čiji je ontem izvedbe sveden na playback. I bez obzira što mnogi tvrde da klonovi nisu identični, da kloniranje ne može stvoriti istovjetan duplikat (a što tvrde, primjerice, Harold Shapiro – predstojnik sveučilišta Princeton i šef “National Bioethics Advisory Committee”, Ian Wilmut – koordinator projekta kloniranja iz Instituta Roslin koji je klonirao ovcu Dolly [Parton], Philip Kitcher – filozof sa sveuČilišta San Diego) Dunja Knebl ipak i usprkos svemu morala je pristati prigodom otvorenja “Porina” na ulogu umjetnice “klona”.

“(…) Pjesma koju sam otpjevala prošle godine u onom Neumu, u koji ove godine neću ići /pljesak publike/, ta pjesma, dakle još jedna pjesma Florijana Andrašeca,[8] (…) Oj, vulica, kak si liepa, ta pjesma me dovela, evo, danas ovdje, do Vas, a inače do nominacije za nagradu “Porin” za najbolji ženski vokal. Vjerujte mi, nitko nije bio više iznenađen od mene, i to – naći se u kategoriji zajedno s Majom Blagdan i Ninom Badrić. (…) Ja nemam menadžera, nisam član ni jednog klana. To me upravo dovelo do te Opatije. (…)

Što je loše u tome? Loše je to što sam rekla svom producentu da neću ići u Opatiju ako se mora pjevati na playback. (…) Došla sam u Opatiju na probu i Krešo, evo, rekli ste mi: “Svi pjevaju na playback. Morate i Vi; pa, ne možemo, Dunja, praviti nekakve iznimke.” (…) Onda ste Krešo rekli: “Dobro, Dunja, idite Kostadinovu, on Vam je glavni urednik.” (…) I nakon dosta izgovorenih bučnih rečenica (kod glavnog urednika, op. S. M.) rekli ste mi: ‘Je, gospođo Knebl, ak’ se ne bute navčili pjevati na playback, ne bu Vas na televiziji.’ (citatnost je obilježena paralingvističkim i kinetičkim nastojanjima, op. S. M.) Ja sam se tak’ uplašila da sam odlučila da dođem ovamo u Rupu. /pljesak publike/ A kako sam nekad kad sam ovdje studirala, također (…) pjevala, onda bi se možda ova monodrama mogla nazvati POVRATAK U RUPU. (…) I ovaj polumrak više mi godi od onog sjaja na “Porinu”. Na kraju krajeva, sve je išlo na playback. A Vi ste me, Krešo, dobili riječima: ‘Joj, Dunja, znate kako smo se borili da upravo Vi otvorite “Porin”. Pa ovo što Vi radite – to je najbolje što nam se dogodilo od 70-ih.” I ja sam zamislila sve one koji su se borili, pa sam posustala i rekla: DOBRO. (…) Išla sam gospodinu Mladenu Škalecu s kojim sam nekada nastupala u Viet Rocku. (…) I on je rekao: “Pa, ovaj, Dunja, znaš – to ti je televizija” (…)

Ja nikoga ne vrijeđam, jedino smatram da je bolje pjevati ovako uživo u Rupi nego tamo u kutiji (…) na playback. (…) (…) Mogu samo reći da sam jako ponosna jer samo smo Majke i ja bili u totalnom mraku (…). Uplašili su se jer sam rekla da ne znam pjevati na playback. Nisu znali što ću možda izvesti tamo na samom velikom, veličanstvenom otvaranju Porina, pa se uglavnom vidjela figura. Dakle, da li sam to bila ja ili je to bio netko drugi, to je potpuno svejedno. Spektakl je bio potpun. (…)

(…) Strah od kloniranja? Pa što smo svi mi kad nas tako snime u studiju pa nas onda puštaju u obliku slika? Pa mi smo samo klonovi. (publika pojedinačno: Slonovi!? smijeh) Krešo, nemojte od mene praviti /smijeh Dunje Knebl/ klonicu-slonicu. JA VAS NAJLJEPŠE MOLIM – NEMOJTE VIŠE NIKADA TRAŽITI DA PJEVAM NA PLAYBACK.” (pljesak publike; klimaktički završni govor)[9]

Tumačeći životne postaje koji se vode teleologijskim načelom (sve se kreće kroz pjesmu, glazbu, prikupljanje i izvođenje hrvatskih narodnih pjesma kao životno-osmišljavajućem vrhuncu), autobiografska monodrama poprima karakter biografskog, psihološkog i estetičkog autokomentara označenog prvim dijelom naslovnog imenovanja Zašto sam postala javna pjevačica s 47 godina (…), čija kronologijska usustavljenost obuhvaća životne postaje do trenutka kada je na nagovor prijatelja (ponovno) prihvatila ulogu javne pjevačice. “‘Dunja, ne možeš to čuvati kod kuće. To bi trebali i drugi čuti.’ (…) I tako je krenuo moj put pjesme prije četiri godine.” Autopolemičnošću na području činjeničnog materijala autobiografska monodrama poprima i karakter šaljive autointerpretacije, primjerice, brak s drugim mužem u maniri ironizacije i autoironizacije interpretiran je kao životna zabluda.[10] Kako je riječ o usmenom mediju (pisani predložak monodrame ne postoji), o unutarnjem ritmu govora osobne priče, o atribuciji sintagmom “zamišljeni razgovor s Krešimirom Dolenčićem”, autobiografsku monodramu s pjevanjem možemo postaviti u dodirnost s usmenoknjiževnom vrstom pričanje o životu.[11] Usmena autobiografija Dunje Knebl kao usmena povijest (Oral History) primjernim i neprimjernim figurama upisuje se u tekst Povijesti. Pjevana naracija monodrame, putovanje pjesmom i glazbom životnim postajama, obilježavanje svake pojedine (kontinentalne) postaje pjesmom oblikuje dvije stvaralačke autobiografije, pjevanu i narativnu. Drugi dio naslovnog imenovanja monodrame (…) ili Strah od kloniranja tematiziran je okvirom (početak i kraj) monodrame kao figura krize (Historia calamitatum): početak kao modeliranje uzroka, a kraj kao modeliranje novoga početka bijegom od “Porina”. Pjesma kojom označuje povijest nevolja i početak monodrame jest pjesma Ja si jašem na konjaru kojom je otvorila klonirani Porin. Hipertemom drugoga dijela naslovnoga imenovanja monodrame kojim obrazlaže “strah od kloniranja”, strah od klonirane glazbe i pjevanja Dunja Knebl istovremeno dijagnosticira kolektivno stanje svijesti koje je legitimiralo kloniranog pjevača, glazbenika kao “junaka našega doba”.[12] Ispovjedni model monodrame s pjevanjem upućuje na vlastiti koncept životne povijesti “prema naprijed” negacijom ponuđenog alternativnog rješenja playbackom i POVRATKOM U RUPU (rupa je simbol otvora prema nepoznatome, simbol oduhovljenja na psihološkom planu, omogućuje pomak od zakona ovoga svijeta; nije slučajno odabrana “Rupa” kao prostor izvedbe) i nastavljanjem ozbiljenja vlastitih stihova: “NIKAD NISAM BILA POPUT OSTALIH U IGRI (…)/ I NE MORAŠ BITI ONAKAV KAKVI SVI SU (…).”

“(…) Gospode, moj Bože, zelenooki moj,
Dok Zemlja još se vrti i sve to čudno na njoj;
I dok još vremena ima i vatre da je pokrene
Svakomu ponešto daruj
I – ne zaboravi mene!”
Bulat Okudžava, Molitva Françoisa Villona

NAVEDENA LITERATURA
Bošković-Stulli, Maja. 1984. “Pričanja o životu (Iz problematike suvremenih usmenoknjiževnih vrsta)”. U Maja Bošković-Stulli. 1984. Usmeno pjesništvo u obzorju književnosti. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.
Božić, Franjo. 1981. Florijan Andrašec: hrvatske popijevke iz Me?imurja. Čakovec: Vlastita naklada.
Felman, Shoshana. 1993 (1980). Skandal tijela u govoru: Don Juan s Austinom ili zavođenje na dva jezika. Zagreb: Naklada MD.
Goffman, Erving. 1984. “Analiza okvirnog načina govorenja”. Revija 2:18-45.
Jambrešić, Renata. 1994. Usmena kazivanja o životu: problem pragmatike i semantike pripovjednog teksta (magistarski rad, rkp.). Zagreb: Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu.
Jürgensen, Manfred. 1990 (1979). “Dnevnik: Uvod”. Gordogan 31-32-33:231-247.
Labov, William. 1984. “Preobražavanje doživljaja u sintaksu pripovjednog teksta”. Revija 2:46-78.
Vnuk, Gordana. 1997. “Post-porn modernistice”. Frakcija, 4:75-76.
Zlatar, Andrea. 1989. Istinito, lažno, izmišljeno: ogledi o fikcionalnosti. Zagreb: Hrvatsko filozofsko društvo.
Zlatar, Andrea. 1992. Modeli latinske autobiografije u 12. i 13. stoljeću: ispovijest i životopis (doktorska disertacija). Zagreb: Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu.

Tekst je objavljen u časopisu Frakcija (magazin za izvedbene umjetnosti) 6/7, 1997., str. 16-20.

[1]”(…) Nadahnuće je pronašla u međimurskim narodnim pjesmama koje su u njezinoj interpretaciji, uz pratnju na gitari, dosad zabilježene na dva nosača zvuka. (….)
(…) Dunju Knebl posebno privlače napjevi koji za današnjeg slušatelja imaju pomalo neobičnu tonalnu obojenost i metroritamski ustroj – s elementima starocrkvenih tonskih načina (dorskog, eolskog, frigijskog), s dvama tonalnim središtima ili pak s promjenjivim intervalima koji se nerijetko zasnivaju na mjerama s jedinicama nejednaka trajanja i razvijaju u ritmu riječi. (…)” Grozdana Marošević: Uvodni tekst uz CD “…jer bez tebe nema mene” (1, 1996) Dunje Knebl

[2] “- To je putovanje pjesmom kroz moj život. Zapravo radi se o zamišljenom razgovoru s Krešimirom Dolenčićem, ali bi na njegovu mjestu mogao biti tko drugi iz svijeta zabavne glazbe. Monodrama je reakcija na zbivanja s ovogodišnjeg “Porina”. No, ne mogu u nekoliko rečenica objasniti o čemu se radi. Upravo zbog te nemogućnosti nastala je monodrama.” (Večernji list, 3. V. 1997., str. 43, D. Derk)

[3]Prisjetimo se izuzetnosti slučaja P. Abélarda.

[4]William Labov kao opću strukturu pripovjednog teksta navodi sažetak, orijentaciju, kompliciranje, ocjenjivanje, rezultat (rasplet) i kodu, signaliziranje svršetka priče, pri čemu napominje da sažetak pokriva istu građu kao i priča (Labov 1984:53-54). “(…) Ali ono najzanimljivije kod orijentacije je njezina lokacija. Teoretski je moguće da sve slobodne orijentacijske rečenice budu smještene na početak priče, ali u praksi, nalazimo da je velik dio tog materijala razmješten na strateške točke u daljnjem tekstu” (ibid.:55).

[5]usp. Daniel Madelénat: La Biographie, Paris 1984; L’intimisme, Paris 1989. (prema Zlatar 1992:217)

“Kao priča o jednom životu autobiografija je bio-mimeza, ili, točnije bio-dijegeza” (Zlatar 1989:36).

[6]U okolici Pariza, 12. VI. 1997., umro je Bulat Okudžava (rođen 9. svibnja 1924. u Moskvi), ruski kantautor i pisac, pjesnik i pjevač s gitarom, interpret vlastitih pjesama.
“(…) Bio je učitelj, novinar, pjesnik, humanist, ali i “unutarnji prognanik” čije su se kućne snimke stihova i gitare potajice slušale u mnogim domovima. Svjedoci pričaju kako je prigodom svojedobnog nastupa na Struškim večerima poezije – a to je bilo prvi put da je pjesnik uopće izišao iz Sovjetskog Saveza -Okudžava bio okružen marljivim pripadnicima sovjetskih “službi” koje su pazile da poetsko nebo ne propara, poput munje, neka nedopuštena riječ.
(…) U novoj Rusiji, kažu, nije se snalazio, premda je za 70. rođendan, 1994. godine, primio nacionalne počasti. “Prvi ste, zaobilazeći službenu cenzuru, ušli u kuću Rusa sa svojim fantastičnim pjesmama”, pisao mu je tada ruski predsjednik Boris Jeljcin.” (Večernji list, 14. VI. 1997.; Hina, D. I.; str. 20)

[7]”Seksualni pozitivizam” Annie Sprinkle, pripadnice pokreta Post-porn modernistica (usp. Vnuk 1997), u performansu Hardcore from the Heart – My Film Diary of 25 Years as a Metamorphosexual (Od srca hardcore – Filmski dnevnik mojih 25 metamorphosexualnih godina) na Eurokazu (28. i 29. lipnja 1997., Vidra), ikonografijom kutija prikazuje (muški) seksualni cinizam kroz koji je bila svedena na tijelo (Žena kao Tijelo, Tijelo kao Objekt), i vlastiti seksualni kinizam kojim ukazuje na izvornu androginost »ovjeka, tantrički (i alkemičarski) coniunctio oppositorum arhetipova animus i anima, pri čemu je posljednja “kutija” prisutna in absentia kao “scenska kutija” (sadašnji monogamni brak amor lesbicus).
Postoji široka mogućnost ozbiljenja mogućih svjetova xerox ljudi. Prisjetimo se, primjerice, Hitlerovih klonova u radionici doktora Mengelea (Ira Levin, The Boys from Brazil, 1976) i nedavne izjave ruskog akademika medicinske znanosti Valerija Bikova kako je moguće kloniranje V.. I. Lenjina, a što je kod predstavnika Građanske inicijative moskovske mladeži i Demokratskog saveza izazvalo očajnički strah, naravno, i zahtijev da se što prije ostvari Jeljcinov plan o kršćanskom pokopu Lenjinove mumije. (Večernji list, 23. IV. 1997., str. 64)

[8]Florijan Andrašec (1888. – 1962.), kantor (crkveni orguljaš), skladatelj i pjesnik, pisac epova, rezbar, kipar, napredni poljoprivrednik, kolar, pintar (bačvar), dirigent limene glazbe DVD Dekanovec, voditelj tamburaškog sastava te koreograf i zborovođa Seljačke sloge u Dekanovcu (1920.-1941., 1945.-1960.), inovator (preša na polugu), u Dekanovcu i okolici kao “jezeromešter” (Tausendkünstler) postao je “legenda” (usp. Božić 1981).

[9]”(…) zaista, cijeli komad od poČetka može biti pisan tako da uČini moguĆim klimaktički završni govor; savršeno je praktično za dramskog pisaca da počne pisati imajući na umu završetak, a da zatim traži početak i sredinu koji mogu “prirodno” dovesti do određenog završetka” (Goffman 1984:21).

[10]”(…) Spomenula sam prvog muža, ali bio je i drugi. /smijeh Dunje Knebl i publike/ Drugi muž bio je pravi Rus, operni pjevač. Bio je užasno jadan. Bio je solist Moskovske filharmonije, ali je bio užasno jadan – jer u Sovjetskom Savezu nije mogao napraviti karijeru. I onda sam ga ja tako sirotog dovela ovamo. Neću puno pričati – previše je sličio Oblomovu. (…) Provodio je dane više u horizontali, nego učeći role. I kad je počeo rat, to mu se nije svidjelo, pa je otišao nazad – u Moskvu. Dakle, ostala sam sama. /smijeh Dunje Knebl/ Oduvijek sam imala i nekakve svoje pjesme. Otpjevat ću Vam samo dvije; do onog sljedećeg značajnog muškarca u mojem životu (pjesme Florijana Andrašeca, op. S. M.). Dakle, moj tekst i moja melodija, koliko god bili beznačajni.” /pljesak publike/

[11]Pričanja o životu izrastaju iz razgovora (Bošković-Stulli 1984:323).

[12]Monodrama je sastavljena od performativnih iskaza, govornih činova čije bi se snage iskazivanja mogle opisati uz pomoć pet ilokucijskih razreda koje razlikuje teorija govornog čina J. L. Austina (usp. Felman 1993:16):
a) razred zabrana (govorni činovi koji se sastoje od donošenja suda): oni koji pokreću diskusiju o produkciji,
b) razred naredbi (govorni činovi koji se sastoje od povlaštenih iskaza ili očitovanja moći): iskazi glavnoga urednika o moći playbacka na televiziji i vlastitoj moći,
c) razred obveza (govorni činovi koji se sastoje u preuzimanju obveze naspram neke buduće radnje): Dunja Knebl u odnosu na kategoriju iskrenosti u Umjetnosti i negacija playback-alternative,
d) razred postupaka (govorni činovi vezani uz neko društveno ophođenje): formule skromnosti u predstavljanju sebe kao kantautorice; odvraćanje od izazivanja dosade (fastidium, taedium), primjerice, “Otpjevat ću Vam pjesmu koja je početak monodrame /smijeh Dunje Knebl/, možda kolektivne drame, ne znam. Zaključit ćete sami. (…)”
d) razred izlaganja (govorni činovi koji se sastoje od diskurzivna pojašnjenja; performativi razlaganja i dokazivanja): monodrama s pjevanjem upućena je nevidljivom adresatu (Drugi je prisutan in absentia).

%d bloggers like this: